Analogies Vivantes

par Alicia Knock

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Manoela Medeiros conçoit pour la vitrine un paysage mis en abimes: elle en excave patiemment les murs et les mémoires tout en apposant de nouvelles couches de couleurs. Passé et futur antérieur se mêlent tandis qu'un paysage apparait: lune-soleil-éclipse, ombres portées et reportées, jeux de formes et de langage se confondent en un hiatus éclaté. Dans ce geste de dissolution et de révélation, une nouvelle hiérarchie se forme: le cube de la vitrine, la ville et le jardin du cloitre imaginé s'entrecroisent dans un jeu d'analogies formelles et d'associations libres. La lune d'une nuit anticipée s'imprime sur les pavés éclairés des ombres prélevées du jour..une fiction spatio temporelle s'écrit doucement: vision "avec un grain de sable" (Wislawa Szymborska) entre lumière, poussière, envol de la vision ou sa disparition. La vitrine est traitée comme une fenêtre transitionnelle vers un monde d'équivalences abstraites qui prolongent et trompent l'œil: ruines neuves où se révèle un motif archaïque ou la persistance inaperçue d'une forme à travers les couches de poussières devenues matière de regards. Espace de projection de soi comme de la ville, de la nature imaginée, espace trouble où le sol et la fenêtre se toisent dans une perspective continue et hétérogène : chambre claire de formes immémoriales et à peine nées, que nos regards soufflent et recomposent, selon le temps qu'il fait.

"Il dessinait partout des fenêtres.
Sur les murs trop hauts,
sur les murs trop bas,
sur les parois obtuses, dans les coins,
dans l’air et jusque sur les plafonds.

Il dessinait des fenêtres comme s’il dessinait des oiseaux.

Sur le sol, sur les nuits [...]

Il dessinait des fenêtres jusque sur les portes.
Mais jamais il ne dessina une porte.
Il ne voulait ni entrer ni sortir.
Il savait que cela ne se peut.
Il voulait seulement voir : voir.

Il dessinait des fenêtres.
Partout."

Roberto Juarroz – Douzième poésie verticale (Duodécima poesía vertical, 1991)

L'être Dissout Dans Le Monde

par Théo-Mario Coppola

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Les recherches de Manoela Medeiros se concentrent sur les techniques de l’architecture envisagées comme des déplacements, la matérialisation des cycles et des écosystèmes, la construction d’une réalité complexe au sein de laquelle la distinction entre nature et culture disparaît au profit d’un dualisme vitaliste. L’humain n’est pas exclu du monde ou en contradiction avec lui. Il est le monde. Ses décisions, ses gestes et ses actions, en relation avec les autres êtres dessinent les limites de sa condition. Les recherches de Manoela Medeiros s’étendent de l’archéologie contemporaine à l’écologie solidaire, de la poésie de Manoel de Barros au perspectivisme amérindien de Eduardo Viveiro de Castro.

Action archéologique

L’archéologie n’est pas envisagée comme un thème mais comme une méthode de travail. Elle est une action, perçue et projetée dans un registre politique. Manoela Medeiros excave, explore, évide la matière urbaine. Les parois des immeubles, les murs intérieurs des espaces d’exposition ne s’opposent plus. Ce sont les mêmes supports de l’expérimentation. Ce qui est extrait de l’espace urbain se prolonge par des combinaisons de strates blanchâtres ou bigarrées, comme autant de façades superposées. Manoela Medeiros retient que « l’Histoire n’existe que parce qu’on la considère comme un objet discutable qui évolue avec l’état des connaissances actuelles ». L’archéologie apparaît ainsi pour elle, avec la fonction primordiale d’informer les conditions d’existence au présent. Elle est ce qui reste, ce qui perdure et ce qui transforme notre projection dans le monde. En regardant les strates révélées du passé, nous contemplons les variations de l’interprétation de notre propre quotidien. Manoela Medeiros ne contemple pas l’esthétique des dispositifs de l’archéologie dans une perspective rhétorique. Elle l’investie comme une action. Les excavations des murs et des parois supposent à la fois le geste performatif et l’installation qui restitue le processus de révélation. Manoela Medeiros invite ainsi l’espace du dehors à l’intérieur du white cube. De la même manière, ces excavations ouvrent des passages symboliques sur le passé des espaces clos. Derrière la peinture blanche, lisse, d’apparence propre et immuable, des strates successives de couleurs, de textures, de réalités passées s’additionnent et remontent à la surface. Tout est chargé des anecdotes et des réalités d’un passé largement inconnu. L’archéologie ne fige pas. Elle permet au contraire de modifier, de changer, de transformer la relation à l’espace. Pour Manoela, elle ne doit pas être rhétorique mais au contraire être mobilisée dans le sens d’une stratégie inclusive.

La rue, interceptée

L’œuvre de Manoela Medeiros s’inscrit dans plusieurs courants de l’art contemporain au sein desquels, sa position perturbe les vocabulaires et les registres. Inclusive, elle arbitre entre l’héritage de l’art conceptuel, le formalisme de la sculpture des années 1970 au Brésil et l’émancipation politique dans une perspective critique. L’intelligence limpide et sensualité des matières assemblées s’agencent dans des représentations urbaines. Le regard intercepte les ricochets des hallucinations de la rue. Ce que l’on voit, ce que l’on regarde vraiment, avec l’attention du passant curieux est un signe, une adresse. Ces micro-indices sont ensuite transfigurés dans les installations, les excavations, les peintures, les collages, les assemblages, prolongeant en fiction un monde dense et cosmogonique. Manoela vit entre l’Europe et le Brésil. Elle explore dans ses œuvres les réalités culturelles et sociales de la vie urbaine de continents éloignés et en connexion. Les registres esthétiques cohabitent et interagissent. La circulation entre les œuvres et les séries est marquée par un usage précis de matériaux et par la composition de motifs évocateurs d’un formalisme tenace.

Le monde, avec nous et en nous

Le cosmos tient une place centrale. Il est le point de départ à une réflexion sur l’anthropocentrisme, l’ambiguïté de la pensée cartésienne, le renversement des préceptes de la pensée moderne au profit d’une mise en relation des œuvres avec une dynamique de circulation, celle des cycles, des recommencements, des saisons nouvelles et répétées. « Je ne crois pas que nous existions dans le monde comme des êtres en plus, comme des éléments supplémentaires. Nous sommes ici, au même titre que les autres éléments. Nous n’existons pas plus ou moins. Nous sommes comme les choses qui nous entourent ». Les êtres, humains et non humains ne sont pas des surplus. Ils contiennent en eux les indices du monde et se déversent réciproquement dans un environnement avec lequel. Nous, humains, ne sommes pas non plus élevés à un rang plus élevé. Tout tient une place semblable, une présence égale dans l’œuvre de Manoela Medeiros. L’artiste envisage le monde dans l’interrelation permanente et la réciprocité des échanges, des énergies, des formes. L’être, humain et non humain, existe en lui et en dehors de lui-même. Le monde se disperse, se dilate, s’étend, se répand en nous, comme nous le traversons et le modifions. Plus nous accumulons les récits constitutifs de notre histoire personnelle, plus nous tentons de caractériser ce qui permet de créer des liens. Pour Manoela, les liens doivent être observés indépendamment de notre volonté de créer une cohérence entre notre histoire personnelle et le monde. L’artiste présente plutôt des versions alternatives de notre condition en réinvestissant l’aléa, le cycle, la forme comme autant de repères possibles dans la construction d’une projection personnelle dans le monde.

Ce que le corps peut, ce que le corps veut

Le corps, ensemble de mots et de gestes frémit en relation à la fragilité d’un espace transitoire. Le plâtre peint, adossé à son support grillagé rassemble le geste performatif et la sculpturalité urbaine dans une formalisation subtile. Un autre espace de l’exposition est investi par la présence singulière d’une sculpture composée d’un assemblage de piques anti-pigeon dont les formes et les arrêtes rappellent par analogie les rames d’une plante. Cette circulation des formes, comme autant d’éléments représentatifs de la corporéité des espaces et des gestes s’élance dans le mouvement d’un cycle liquide dans une installation qui en est le pendant. Le corps, contraint ou animé par le désir vital est dessiné par les analogies et les rapports de force entre l’élément culturel et le mouvement naturel, dans la perspective d’un dépassement plus grand encore. Les paroles, comme les gestes, sont, comme l’évoquerait de Barros, sans limites. Cette expansion infinie des choses, prises et vues dans leur état initial et modelés dans des espaces transitoires projette l’individu dans une poésie pratique, celle du déplacement de l’être dans l’être-monde.

Poeira Varrida 

por Bernardo Mosqueira

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 (ao meu amor)

Em 1978, uma equipe da companhia de eletricidade da Cidade do México começava sua jornada de trabalho fazendo uma escavação na região do Centro Histórico dessa gigantesca metrópole: A intenção era passar cabos subterrâneos que serviriam ao sistema do metrô. Antes que chegassem a 2 metros de profundidade, assustaram-se ao encontrar sob a terra uma enorme pedra que descobririam ter 8,5 toneladas. Era um disco com mais de 3,2 metros de diâmetro em cujo relevo, realizado no século XIV, seria reconhecida a representação de Coyolxauhqui, a deusa da Lua para a religião asteca. Alguns anos depois, a partir dessa e das muitas descobertas que viriam em seguida, o presidente mexicano fez um decreto especial que autorizou a demolição de 13 edifícios da região para que fosse realizada uma grande escavação arqueológica. Foram encontrados ali mais de 7 mil importantes objetos (muitos deles partes de antigas oferendas rituais) além - é claro - do próprio Huey Teocalli. Finalmente: o
Templo Mayor...

A arqueologia é a ciência que estuda vestígios materiais da presença humana com o objetivo de compreender melhor os antigos modos de vida. Entre a verificação e a invenção, está ligada à construção de narrativas hipotéticas sobre o passado a partir de rastros que por ventura conseguiram resistir até o presente e que foram encontrados por profissionais. Lidando com fragmentos de sociedades extintas, essa ciência ambiciona a reconstituição de processos culturais que desapareceram. Dessa maneira, a arqueologia, em si, nos mostra que as formas de viver no mundo estão em constante disputa e mutação.

A metodologia arqueológica é formada por etapas que vão desde a identificação e prospecção de um sítio até a análise dos artefatos encontrados. A escavação é certamente uma das fases mais cruciais: é o momento em que é retirada de cima do artefato toda a poeira que ali se depositou e sedimentou com o tempo. “Escavação” é justamente o nome dado pela artista carioca Manoela Medeiros (1991) para o procedimento utilizado na feitura da maior parte de sua obra realizada até hoje. Com essa técnica, a artista retira determinadas camadas da pintura da parede utilizando instrumentos precisos até chegar ao revestimento mais rígido abaixo. Normalmente, Manoela cria recortes geométricos na superfície da parede e os relaciona com objetos ou com outras formas geométricas preenchidas pelos fragmentos de tinta retirado da “escavação” anterior.

Revelando os diferentes níveis de tinta sob a superfície da parede, Manoela aponta para o caráter transitório de tudo e, por isso, para a relação entre o que se mantém e o que transforma. Na verdade, toda a produção da artista até hoje surge de um interesse profundo na relação entre o corpo, o espaço e a passagem do tempo e se realiza como abstrações resultantes de exercícios formais. Na exposição “Poeira Varrida”, sua primeira individual na Fortes D’Aloia & Gabriel e fruto do período em que esteve em residência em São Paulo, os trabalhos elaboram a experiência árida e violenta da cidade enquanto refletem sua pesquisa imagética sobre pinturas rupestres, arte pré-colombiana, cerâmicas indígenas, pintura corporal ritualística, hieróglifos,
geoglifos, fósseis etc.

Mesmo que os termos escolhidos para nomear as obras na mostra (como “Vale”, “Fronteira”, “Território” e “Declive”) sejam termos emprestados do campo da geografia, a relação entre os títulos e as demais características do trabalho (matéria, forma, técnica etc.) não formam códigos que ilustram críticas, afirmações contundentes ou soluções para o mundo em que vivemos. Se Manoela produz uma arqueologia com seu trabalho, essa é uma arqueologia intempestiva, que enuncia no presente ao invés de narrar o passado, ligada à contramemória, que insiste sobre a presença, mantém as coisas em estado de problema sem solução pré-determinada, que desenterra o vale, a fronteira, o território, e os oferece ao público confiando nas potências da paralaxe. É uma arqueologia cuja última etapa é a escavação. A análise dos vestígios não faz mais parte dos processos da artista. É fazer do público.
Por operar diretamente com o descontínuo, a arqueologia pode nos ajudar a perceber a deriva humana, pois é capaz de nos fornecer instrumentos contra a noção de um tempo único ou de uma História única associada à ideia de progresso ou evolução. Ao mesmo tempo em que os vestígios podem ser utilizados para a construção de um discurso pretensamente absoluto sobre a História, eles podem também nos apontar para o fato de que essa não é mais do que uma memória inventada - entre muitas outras que seriam possíveis.

Oswald de Andrade, uma vez tratando das formas de conseguir acessar o tempo da Idade de Ouro do Matriarcado, disse que seria necessário criar uma “ciência do vestígio errático”. O interessante é que “vestígio” vem da palavra latina que significava “pegada” e “errático” pode querer dizer “que vagueia”, “errante”. A ciência do vestígio errático seria, portanto, uma espécie de arqueologia que se debruça sobre partes sobreviventes do passado que continuam vivas, em movimento, irrefreáveis, inapreensíveis em sua completude, insolucionáveis.
Num momento em que parte da sociedade começa a reconhecer e desnaturalizar as injustiças, Manoela se esforça para não construir seu trabalho tecendo claramente discursos políticos. Em um contexto tão cheio de injustiças vividas e assinaladas, em que grande parte dos artistas tem escolhido responder às emergências do mundo apresentando ou apontando críticas, elaborações ou soluções em suas obras, Manoela cria seus trabalhos com uma espécie de ingenuidade, como se, candidamente, optasse pela inadequação ao invés do bom senso.

Manoela tentou criar um trabalho imune à contradição simplesmente por não se equilibrar sobre uma linha (sempre tão bamba quando potente) discursiva, narrativa, explicativa ou histórica. Pelo contrário: sua obra se estende por todo o espaço possível dos afetos sem orientação, se sustenta pela teia complexa formadas pela diversidade de fruições, questionamentos e elaborações.

A presente exposição se configura a partir de jogos geométricos de ritmos e rimas imperfeitas, de uma série de reflexos, repetições, distorções e rebatimentos – alguns mais claros, outros mais discretos. Nessa mostra, Manoela também experimenta pela primeira vez a construção de objetos que parecem brotar como erupções, mutações, verrugas urbanas surgidas dos materiais da cidade e da própria galeria. Nesse caso, não são testemunhas de outros tempos que nos sussurram a transitoriedade ou um outro tipo de tempo, mas é a substância e a resistência das coisas que nos apontam as disputas que envolvem o perene e o que o dinamiza. No espaço de “Poeira Varrida”, ainda sob o eco dos atos de escavação, emergem objetos de tempos e sentidos indecifráveis. O resultado é uma envolvente cartografia no hiato, cujas razões geométricas atravessam transversalmente os trabalhos e o público. Esses cruzamentos são balizas quase-visíveis de caminhos abertos, marcas que sugerem novas escavações ou futuras
erupções.

...Como a Cidade do México foi construída sobre um grande lago, hoje em dia, com o crescimento urbano acelerado e a superpopulação, há muitas regiões da cidade que estão perigosamente afundando no solo. Há localidades que já chegaram a descer mais de 12cm em apenas um ano. Porém, o Templo Mayor, por sua vez, vive a situação contrária. Ao retirarem o peso da terra que lhe comprimia com diversas camadas de colonização e urbanização desde o século XVI, o templo passou a emergir do solo: desde sua escavação, essa pirâmide, que era o centro da vida religiosa asteca, está se movendo cada vez mais para fora da terra.
Viva.

L’Architecture D’Aujourd’hui Magazine 

Interview with Manoela Medeiros 

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1.
Ce qui nous a notamment attiré, c’est la relation entre l’architecture/la construction/la matière et l’installation artistique. Pourriez-vous me raconter votre relation personnelle et professionnelle à l’architecture et à l’art ?

Arriver dans un lieu les mains vides et créer a partir de cet espace est une chose qui m’intéresse.
Chaque espace est chargé d’une histoire et d’intentions. Pour cette raison l’architecture de l’espace d’exposition, la forme selon laquelle il est construit, la lumière qui entre finissent par prendre une nouvelle signification durant mon processus de travail. Je cherche à mélanger les deux, de manière à ce que le public ne sache pas ce qui est oeuvre et ce qui est espace.

2.
Avez-vous déjà collaboré avec des architectes ? Est-ce quelque chose qui vous attire ?

Non je n’ai jamais eu cet opportunité. Mais j’ai des projets qui s’étendent à la construction d’espaces plus grands où un dialogue avec un architecte serait effectivement enrichissant.

3.
Quels vos sujets de prédilection et les messages que vous souhaitez véhiculer à travers vos oeuvres ? Par exemple avec Paysage limite (2015) ou Hémisphère(2016) ?

Je préfère ne pas donner de réponses ou messages spécifiques a partir de mon travail, mais plutôt suggérer de multiples chemins et histoires.
Paysage limite et Hémisphère par exemple se rapportent à des questions liées à l’idée de construction et déconstruction. Dans ces oeuvres, la forme/méthode utilisée pour la construction du travail créent des significations importantes pour celui-ci.
Paysage limite utilise la ligne tracée par l’angle du mur comme une espèce de ligne d’horizon située à la verticale et qui séparerait passé/présent/futur. Je creuse la superficie du côté droit du mur et du côté gauche j’utilise les fragments issus de cette action antérieure (‘excavation’) pour une supposée tentative de reconstruction du même périmètre. Ces actions présentes dans le processus de travail me projettent de manière plus ample dans la condition humaine. Nous naissons dans un monde que nous ne construisons pas. Nous réalisons au quotidien des constructions ou réorganisations de nouvelles ruines à partir d’anciennes ruines qui déjà ne nous servent plus.
Le travail Hémisphère possède la même forme/méthode de construction. Cependant
la figuration se révèle une donnée assez imposante dans ce travail. L’image de l’Amérique du Sud creusée dans le mur et la reconstruction de l’Amérique du Nord sur le sol à partir des fragments tirés de l’opération d’excavation créent une relation de dépendance ciclique où les questions liées à qui est l’excavé et qui est fragmenté se trouvent quasi-indissociables.

3.
Vous dites “À la croisée de différents médias mon travail utilise essentiellement la sculpture, la peinture, la performance et les installations”. Pourriez-vous m’indiquer la manière dont vous travaillez habituellement ?

Les travaux possèdent leur liberté propre pour exister dans le monde. Pour cela je cherche à ne pas limiter une idée à un médium. Je préfère laisse un dialogue toujours ouvert.

4.
Que représente, pour vous, l’exposition annuelle Jeune Création et qu’en attendez-vous ?

L’exposition Jeune Création est une initiative très forte du fait qu’il s’agit d’un projet fait par des artistes pour des artistes.
C’est important que nous, artistes soyons constamment impliqués dans la création le cadre et la scène artistique que nous pensons pertinente. Sinon nous pouvons nous retrouver dans un système dans lequel nous nous ne reconnaisons pas.

Catalog 62e Salon de Montrouge

par Matthieu Lelièvre

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 Les oeuvres de Manoela Medeiros frappent par la subtilité de leur rapport à l’espace dont elles semblent être les plaies poétiques et mélancoliques. Loin d’un esprit pop de l’arrachage des affiches et des calembours visuels créés par la juxtaposition des lambeaux d’affiches de Mimmo Rotella ou de Jacques de la Villeglé, les fragments arrachés et rassemblés sur ces châssis de plâtre sont de réels fragments de murs, vestiges de murs collectés dans des bâtiments abandonnés. Prélèvement ou biopsie du gravât, cette archéologie de l’habitat, exploite la poussière et le fragment, mettant en évidence et simultanément la présence et l’absence des occupants successifs.

Sa pratique artistique applique parfois cette méthode de l’écaillage à des formes et des éléments géométriques en dialogue directe avec un angle, une surface, ou encore un recoin d’une architecture. Ces « déplacement d’espace » semblent vouloir matérialiser une méthode de collecte des couches de poussières accumulées par le temps.

Le spectateur est inconsciemment familier de cette tendance à vouloir sauver les traces du passé, indépendamment de la disparition inéluctable et programmée du bâti. Le travail de Manoela Medeiros n’est d’ailleurs pas sans rappeler la dépose des fresques archéologiques, et les teintes de ses compositions accidentelles, la beauté fanée des luxuriantes compositions antiques. Les peintures murales des villas romaines rassemblées dans les musées ne sont pas même l’ombre de ce qu’elles ont été et la dimension archéologique du travail de Manoela Medeiros semble relever d’une même tendance performative à vouloir combattre le temps : une démarche fastidieuse bien qu’invisible dont l’absurde semble en renforcer la force poétique. Le champ lexical de la ruine est d’ailleurs celui que l’artiste privilégie pour titrer ses oeuvres. « hiatus » ou « Déplacement d’espace » mettent en évidence la notion d’absence. L’action semble ici située dans un temps qui succède à l’humanité ou encore celui d’une architecture résiduelle appelée elle aussi à disparaitre.

Falling Walls

par Emmanuelle Oddo

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 C’est au coeur de la poétique de la ruine que l’artiste brésilienne Manoela Medeiros a ancré sa pratique.
Telle une ode à l’architecture résiduelle, son oeuvre multiple - sculptures, peintures, installations, performances - entretient un rapport étroit à l’espace visible et invisible. Dialoguant avec le bâtit, l’artiste pénètre l’histoire des lieux et le silence des murs pour révéler ce qu’ils ont de plus sensible.

Son travail témoigne d’un équilibre entre construction et dé-construction : les fragments de murs ou de plâtre sont, selon le procédé créatif de l’artiste, commencement ou fin, soustraction ou accumulation. Dans sa série « Ruine », ils reposent au sol comme les vestiges ou témoins d’un geste destructeur, à travers lequel Manoela est venue écailler sa toile pour révéler des plaies accidentelles qui mettent en scène l’absence ou l’abandon. D’autres fois, il s’agit au contraire de reconstruire à partir des débris, dans une volonté de sauver le passé. Chaque découverte d’un lieu abandonné devient alors prétexte à la collection de fragments de murs, dont les couleurs fanées puis rassemblées sur le chassis de l’artiste évoquent les différentes périodes et occupants qui ont marqué les lieux, dessinant une véritable archéologie de nos habitats.

Un rapport à la ruine qui se lit également à travers les couleurs fanées employées, qui racontent l’altération de la matière par le temps, ainsi qu’à travers l’économie de moyens dont fait preuve Manoela Medeiros : les matériaux auxquels elle a recourt sont exclusivement issus de l’univers du chantier, mais la manière dont ils sont ici employés permet de dépasser leur trivialité pour révéler tout leur potentiel esthétique. En témoigne l’installation « Nature Morte » : ici, à l’aide de quelques briques, Manoela érige le spectacle d’un paysage résiduel, le squelette d’anciens bâtiments brutalistes qui auraient dans leur chute, perdu toute la froideur de leur verticalité et leur rudesse pour laisser place à l’harmonie formelle sur laquelle reposait leur structure.

A travers l’ensemble de ses oeuvres, Manoela Medeiros renvoie finalement la ruine à son état le plus vivant, lorsque, mise à nue, elle dialogue avec le jour ou la pluie. C’est cette poésie de l’espace, ce ballet entre les angles, les recoins et les ouvertures, dont l’artiste rend également compte à travers son installations in-situ, sculptant à même les murs des lignes suggérées par la lumière, étendues éclatantes ou hiatus imperceptibles qu’il s’agissait de déceler.

Révéler la faille

par Carolina Matamala

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Manoela Medeiros a une idée très particulière de notre environnement. Elle travaille avec les quatre éléments de la nature : terre, eau, air et feu, et aussi le temps et l’espace. Pour elle, la nature est quelque chose de chaotique que l’être humain ne peut pas contrôler. Malgré cette impossibilité de la saisir, l’humain n’arrête pas d’essayer encore et encore de dominer tout son environnement. Dans cette tentative, il y a toujours une faille : on construit des bâtiments pour nous protéger du dehors, de la rigueur du climat et de la nature, mais les constructions ne peuvent pas éviter le passage du temps. Ils se transforment en ruines qui les rongent progressivement. Tout peut se transformer en ruine, rien n’est éternel. Ainsi la ruine devient nature, elle est un organisme vivant. Presque comme une philosophie de vie, Medeiros réfléchit sur la faille, quand la nature échappe à la domination humaine. La faille peut être perçue partout, c’est comme la vie, comme notre corps ou comme une ruine : avec le temps on commence à vieillir, à avoir des défauts irréparables dans notre système organique et en même temps à se constituer toute une histoire ; on se remplit des souvenirs qui forment partie de notre essence.

LA RUINE
Manoela Madeiros s’intéresse aux ruines qu’elle trouve dans les villes, celles dont personne ne remarque la présence et qui sont oubliées entre les grands bâtiments contemporains. Elle reprend les vestiges de ces ruines pour leur donner une valeur qu’on n’aurait jamais imaginée qu’ils pourraient avoir. C’est en grattant les surfaces avec des instruments de la gravure et avec ses propres mains, qu’elle se procure les vestiges qui feront partie de ses tableaux ou de ses installations. Elle ne manque pas de façons de trouver ou de créer une ruine : soit elle travail directement sur une ruine, soit elle gratte ou martèle les murs des espaces d’exposition ou même ses propres peintures. Ses oeuvres sont issues d’un processus de travail qu’elle-même a créé petit à petit. Ce processus est plus important que l’objet résultant, autrement dit, le processus fait aussi partie de l’oeuvre de Medeiros : créer ou trouver une ruine, enlever les morceaux et composer avec eux. Ce processus est le révélateur d’un temps et des histoires qui restent matérialisés dans ses oeuvres.

Continent (2013) est son premier travail avec la ruine. Elle enlève les vestiges directement d’une ruine et ensuite, tel un travail archéologique, elle se met à choisir les morceaux et à faire avec eux une composition sur une plaque de plâtre. Le résultat est très pictural : un assemblage de fragments de couleur qui par hasard ressemblent à des continents d’une autre ère. Elle suit un processus semblable avec Déplacement d’Espace (2015), sauf que les fragments sont issus des murs d’espace d’exposition.

Elle arrive à faire aussi une composition picturale, plus proche d’un collage. Ces deux oeuvres sont comme des échantillons des vestiges. Les fragments du couleur sont des morceaux du temps : elle compose avec le temps. Le processus consistant à enlever des fragments, à les déplacer et ensuite à les installer dans un autre endroit se répète sans arrêt dans la plus part de ses oeuvres.
En 2015 Medeiros travaille plusieurs fois directement sur des murs d’exposition. Dans ces oeuvres la ruine ou la faille reste en évidence comme mur gratté ou martelé. C’est une manière de laisser des traces, de créer une ruine, parce que ces actions laissent des cicatrices même après réparation des murs, et celles-ci font partie aussi de l’oeuvre. Avec ces oeuvres le geste pictural diffère du geste sculptural, car c’est le mur qui se présent brut aux spectateurs. Mais les fragments tombés du mur ne disparaissent pas, elle trouve toujours des manières de laisser les fragments.

Dans Paysage Limite (2015) elle montre dans le coin d’une salle, d’un côté le mur martelé et de l’autre côté les morceaux qui sont restés. Dans cette oeuvre il est donc possible de contempler tout le processus qu’elle suit habituellement : marteler ou gratter, enlever et utiliser les fragments. Dans Hémisphère (2015), le processus est semblable : martelage sur un mur et disposition des fragments sur le sol, en dialogue avec le mur (représentation de l’Amérique du Sud v/s Amérique du Nord).
En Instructions Pour La Construction D’une Ruine (2015) elle fait sa propre ruine. Dans un processus ouvert au public elle réalise pas à pas la création d’une ruine in-situ. Elle peint différentes couches de couleur sur les murs d’une galerie, l’une après l’autre. Entre deux couches elle doit attendre trois jours de telle sorte que la peinture de mur sèche. Une fois que toutes les couches sont mise et bien sèches, elle commence à gratter. Après vingt jours, le résultat ressemble à un collage de couleurs différentes, mais cette fois, elle décide de laisser les fragments de peinture sur le sol. L’action de déplacer et de disposer les fragments change avec cette oeuvre. Ce changement fait tout un monde de différences. Elle répète le même processus pour la série de peintures appelée Ruine (2016). Mais cette fois elle le fait directement sur une toile : elle peint des différentes couches de couleur, ensuite elle gratte la peinture en laissant les fragments sur le sol, comme une preuve de son processus.

LA LUMIÈRE SOLAIRE
En 2015 Manoela Medeiros a fait quelques travaux qui sont le résultat d’une étude sur la lumière solaire. Ils sont regroupés sous le même titre Indice de Paysage (2015), ils comprennent des gravures qui montrent l’étude de la lumière et deux martelages de mur différents où elle essaie d’encadrer la trace de la lumière sur le mur. Action évidemment impossible : lorsqu’elle commence à marteler la surface où se pose la lumière, celle-ci se déplace. En tentant cette tâche impossible, Medeiros révèle la faille.
En 2016 elle fait (sans titre) Imminence Solaire, 90 jours-lumière, une oeuvre dans laquelle elle a dû attendre 90 jours, le temps que le soleil a pris pour colorer des papiers. Dans une étude préparatoire elle dessine les traces de lumière du soleil qu’elle observe dans son atelier. Avec ces dessins elle fait un jeu de papiers qu’elle dispose sur une feuille destinée à jaunir sous le soleil. Le résultat 90 jours après est une composition de dessins blancs (la couleur original du papier) sur un fond coloré.

PERFORMANCES
Tous ses oeuvres parlent de temps : le temps du processus, le temps qu’elle essaie de saisir et le temps qu’elle doit attendre. Dans ces performances le temps est aussi présent dans les actions ou mouvements répétitifs qu’elle réalise. Dans Le Propre Univers Plié En Un Coin (2014) elle casse un mur fait par elle-même en le heurtant avec son corps. Les morceaux du mur tombent au fur et à mesure qu’elle frappe. Mais la performance ne finit pas lorsque le mur est cassé. Dans le mur ils restent des traces de sa structure, des membranes de tissus et du plâtre. Ces membranes sont ensuite exposées et nommées Membrane Perméable (2014). Le mur est devenu membrane, il s’est transformé de la même façon qu’un bâtiment se transforme en ruine. Cette oeuvre est le produit final de la performance.
Ensuite, en 2015 elle a fait la performance Déplacement de Paysage, où elle essaie de déplacer du sable d’un tas à l’autre. Ces tas sont placés dans deux points différents d’une salle. La faille est mise en évidence par l’utilisation d’un tamis qui rend impossible le déplacement du sable et laisse un chemin entre les deux tas. Medeiros se déplace infatigablement d’un côté à l’autre avec le tamis. C’est l’utopie d’arriver à un horizon qui n’existe pas.

En 2016 elle fait A Travers, un geste similaire à celui de 2014 : c’est son propre corps qui transforme le mur en ruine. Mais cette fois la présence d’un rythme est clé : un métronome guide ses mouvements. Aussi bien la performance de 2014 que celle-ci parlent de la relation entre son corps et la ruine, lien qu’elle maintient tout le temps en utilisant ses propres mains pour gratter. Dans Détour Avec La Lumière (2015), elle fait quelque chose de différent, elle travaille avec des insectes. Elle prend la nature comme participant, comme elle l’a fait avec la lumière. Elle attend que des insectes, attirés par une lumière artificielle, se posent sur une toile blanche. Une fois de plus, cette oeuvre dépend de la nature et pas d’elle-même, parce que s’il n’y a pas des insectes elle ne peut pas faire la performance.

Ainsi la nature (lumière, sable, ruine ou insectes) dans les travaux de Manoela Medeiros met en évidence qu’elle ne peut pas avoir le contrôle sur ses oeuvres : s’il n’y a pas de lumière elle ne peut pas exposer ses oeuvres, la couleur des murs martelés et les fragments ne sont pas choisis par elle, mais par d’autres personnes auparavant. De même les dessins dans ses études de la lumière sont formés par le soleil et le papier coloré prend la couleur que le soleil le a donné. Medeiros se laisse guider par ce qu’elle trouve dans son propre environnement, la lumière de son atelier, les murs des espaces d’expositions et les insectes au parc de son école. C’est la nature qui provoque la faille dans l’environnement artificiel de l’être humain et celle qui provoque la spontanéité et l’originalité dans les oeuvres de cette jeune artiste. La nature raconte son propre histoire et Medeiros la révèle en exposant ses cicatrices, son temps, sa fragilité et ses changements.

In Between

por Luisa Duarte

Trecho do texto exposição In Between | Galeria Bergamin & Gomide

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Hiato tem origem no termo Latim “hiatus”, cujo significado é “abertura, fenda, lacuna”. Esse é o título do trabalho de Manoela Medeiros, realizado pelo primeira vez em 2015, no qual a artista intervém diretamente no espaço, descascando uma seção retangular e vertical da parede e inserindo à sua frente, apoiada, uma barra de gesso na exata proporção do corte. Como é comum na obra de Manoela, ocorre aqui um processo de escavação, e outro, de construção, ambos formam um movimento circular que remete a uma costura do tempo e do espaço através de subtrações e adições.
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Deslocamento de Paisagem

por Manoela Medeiros, 2015

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A performance “Deslocamento de paisagem ou Travessia” acontece em uma paisagem contruída. Duas dunas de areia onde um corpo movimenta-se deslocando pouco a pouco, com a ajuda de uma peneira, um punhado de superfície arenosa até a outra duna localizada ao final do sala.

Ao utilizar a peneira para esse deslocamento cria-se imediatamente uma ação iconclusa, falha, de jogo constante entre espaço, corpo e movimento. A paneira vira uma espécie de ampulheta que constantemente anuncia que o tempo passou e é necessário retornar. Tornando visível o desenho desse caminho-travessia, onde a cada vez que damos dez passos em relação ao horizonte ele se afasta mais dez passos. Um constante ir e vir incessante onde é necessário retornar ao passado, mesmo que um passado já fugido com menos areia, para caminhar em busca da construção desse novo mundo futuro.

Entretanto, é somente nessa travessia que o corpo depara-se com sua situação de permanecer em deslocamento e não chegar. Assim o horizonte passa a residir no estar e o movimento deixa de fluir na expectativa permanecendo na experiência. Sendo assim habita-se o caminho.

Manoela Medeiros

por Maria Catarina Duncan

Catálogo Abre Alas | A Gentil Carioca

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Os trabalhos da artista Manoela Medeiros trazem á flor da pele novas construções sobre tempo e espaço. Constantemente nos relacionamos com esses binômio, somos parte dele. No entanto, o que o trabalho sugere é uma possível desconstrução do tempo que contamos, um tempo que não é marcado por relógios mas simplesmente é. O espaço que se mostra moldável quando a forma que temos, o corpo que ocupamos são compreendidos como limites permeáveis. A apropriação e reconsideração desses conceitos conduzem uma artista que preza pela impermanência, desvendando um constante vir a ser.

Manoela sabe se despir de convenções, permitindo um jogo aberto, em que mergulha com o corpo em um canto engessado e o quebra. Desconstrói assim os moldes, os limites duros e concretos e apresenta uma nova ordem, construída sobre uma base de areia, ar, terra e tempo.

Traçando novos contornos para aquilo que antes parecia fixo. Cada acontecimento nos é dado como sensação em um instante de presença, pontual e fragmentado. Mesmo dentro das linguagens artísticas que se apropria; Pintura, escultura, desenhos e instalações se mesclam e se turvam, se complementam e esquecem suas constituições. Seu norte é partir da ação do corpo, da impossibilidade de ser rígido diante da passagem do tempo e espaço, tudo se esvaece.

A ficção é fundamental para permitir que esses caminhos se abram, no processo de mistificação do estabelecido tudo pode ser questionado. Quem não se movimenta não sabe das correntes que o prendem. A capacidade de abraçar o questionamento e a ilusão reflete em uma aceitação sobre as passagens que nos movimenta. É preciso desligar os modos automáticos e compreender o valor da curiosidade, da sobreposição e das múltiplas verdades.

é. é. é

por Maria Catarina Duncan

texto curatorial
solo show | zip'up, 2015

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 é. é. é
o corpo se movimenta entre as paredes que o abrigam.

o espaço provoca o corpo. o corpo responde ao espaço. tudo é relação – espaço é sujeito.
o tempo em ritmo de reticência.

cria-se assim uma troca mútua em um jogo sem final. onde espaço, corpo, ritmo e tempo se entrelaçam e perdem seus contornos. ao tentar traduzir esses estados, algo se perde. quando se trata de uma matéria prima tão efêmera, o resultado é sempre flexível e contingente. resta apenas; movimento.
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Instruções para construção de uma ruína

por Laura Cosenday

Fichário | Casamata, 2015

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As ruínas ganham forma em quarto painéis nas paredes do fundo da casamata ao longo deste projeto de Manoela Medeiros. Sobrepondo camadas uniformes de tinta para, em seguida, cavar para retirar fragmentos, trata-se de um experimento em torno do efeito de ruir. Complementada com as colagens feitas com cascas de parede colecionadas (a série “Continentes”), a exposição “Instruções para a construção de uma ruína” parte de uma pesquisa da artista que deriva para relações que o tempo, o espaço e o corpo podem assumir com o universo das ruínas, como seu testemunho ou como seu agente. Estes interesses e reflexões propõem atribuir sentidos à ideia de construir uma desconstrução, estruturados num manual recentemente elaborado pela artista.

Nas duas primeiras semanas, as cores mudavam a cada cinco dias. Para quem visitava o espaço à noite, o cheiro de tinta deixava rastros ainda frescos da presença de Manoela. Ao colocar a camada de massa seguinte, velam-se as ações anteriores e, com isso, o presente ganha espessura. Um espaço expositivo não costuma aparentar as reformas que faz a cada montagem, seus ajustes são invisíveis e não devem deixar marcas do que passou. As interferências da artista eram feitas sempre antes da casamata abrir ao público, assim, continuamente expostos, ficavam à mostra somente os resultados de suas ações. Latas de tinta, pincéis e materiais de pintura permaneciam no espaço dispostos como um cenário do processo de construção em curso – a cena, que parecia montada, conferia certo grau de artificialidade à obra.

Para cumprir um cronograma estipulado previamente, todas as fases do trabalho deveriam ser executadas de forma regrada. Ela havia testado em seu ateliê anteriormente alternativas para criar misturas entre a tinta e a massa com densidades distintas, buscando entender quais eram as condições propícias para a formação de rachaduras e testar sua resistência. A parede respondia às sucessivas adições de camadas com fissuras, que despontavam como possíveis caminhos por onde começar a descascar. Terminadas todas as etapas de massa, ela desenhou com a espátula, goiva e ponteira para retirar fragmentos de tinta e dar forma às cores – pois sua paleta já estava definida de antemão.

Escavar é um ponto sem volta, os gestos deixam marcas irreversíveis na matéria como em todo processo de desenho e pintura. Criando uma topografia da parede através dos relevos e contornos irregulares das composições cromáticas, a artista por vezes se defrontou com a dureza da massa, que se impõe e impede que as camadas mais profundas sejam reveladas. Durante o trabalho, Manoela desenvolveu técnicas para criar outros efeitos, deixando alguns craquelados sutilmente descolados, prestes a cair.

Manoela escava: uma arqueologia da construção do próprio trabalho que encontra o ponto de origem desta exposição, trazendo à tona as três semanas necessárias para estruturar esta base. É somente ao fim desta fase de construção que a exposição assume o caráter estático tradicionalmente associado a uma situação expositiva (o tempo não parece passar nas paredes do cubo branco). Depois disso o trabalho fica estável, sujeito apenas à interferência do público que não resistir tocar nos seus craquelados. Da criação de suas partes à sua subtração, a obra se compõe como um simulacro da passagem do tempo, através de uma tentativa metodológica de domesticar o processo natural do qual derivam as ruínas.

Descontruir para construir

por Victor Gorgulho, 2015

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 Manoela Medeiros delimita o perímetro de quatro painéis nas paredes da casamata e, ao longo de 14dias, pinta‐os, com camadas uniformes de tinta sobrepostas umas às outras. “Instruções para construção de uma ruína” é, antes de qualquer outra coisa, um processo que a artista compartilha com o público que circula pelo espaço, podendo acompanhar a evolução da proposta, duranteos 27 dias da exposição. Após repousar cada uma das quatro camadas de tinta (amarela, verde, azul e vermelha dividindo o espaço com a massa branca), a artista começa a escavar seus “quadros”, dando início ao seu rigoroso regime de desconstrução.

Operando um balanço preciso entre questões de ordem visual e outras de origem performática, “Instruções” apresenta-se como um experimento que versa sobre tempo, espaço e corpo. Dos três elementos, é o primeiro o que salta na frente e revela‐se a espinha dorsal da obra de Manoela. Ao acelerar o processo natural da formação de uma ruína, a artista não só manipula o tempo como o joga em suspensão: embaralha a ordem de passado, presente e futuro. Ao escavar, Manoela dá vida a eloquentes cicatrizes na parede, que, se deixadas à mercê do tempo, demorariam anos para tomar forma por conta própria.

Há, no método, um diálogo constante com as paredes do cubo branco. Ao serem descascadas, são elas que comunicam, em sua silenciosa destruição, seus pontos mais frágeis, suas craqueladas inevitáveis, suas cores e texturas próprias. Ainda que esta não seja a primeira vez que a jovem artista tenha interferido no espaço da galeria (a primeira foi com “O próprio universo dobrado a um canto”, em que adicionou um canto ao espaço), esta é sua intervenção mais direta, sua modificação mais substancial. São pequenas e delicadas escolhas que guiam, certamente, a mão da artista ao investigar a parede; no entanto, é a voz da parede quem por vezes direcional o resultado da obra. Neste jogo, a artista e as três paredes da galeria são membros de pesos equilibrados. É necessário que um escute ao outro, pede-se delicadeza de ambas as partes.

Na contramão de uma era de visibilidades extremas, Manoela torna protagonistas do espaço expositivo suas ruínas, elementos comumente associados à destruição, a aquilo que já é velho, ao que é abandonado. É através do encadeamento de suas operações que a artista empresta beleza ao resto, aos ruídos emitidos pelas paredes que são gentilmente destruídas. Construir em processo reverso é, em “Instruções para construção de uma ruína”, um gesto que revela-se um simulacro da passagem do tempo. A artista torna palpável a passagem deste, deixa‐a marcada na matéria exposta ao público, tensiona-o com o espaço, em uma dobra irreversível. Repousam no chão da galeria apenas os restos das paredes que tiveram a chance de respirar, ao menos uma vez.

O próprio universo dobrado a um canto

por Laura Cosenday

Fichário | Casamata, 2014

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O canto foi construído por suas próprias mãos na semana prévia de montagem, revestido em gesso com cuidado para que cada rachadura que surgisse fosse reforçada, para garantir sua resistência.

Um lugar íntimo construído para si, o canto é um refúgio para o qual Manoela Medeiros volta seu rosto.
Ele surge como uma quina a mais entre as paredes da casamata, uma interferência em sua arquitetura, no eixo em que o espaço se curva para a esquerda. O objeto ganha presença por si só ao ser colocado nesta posição, como um monolito branco, gerando uma sutil estranheza para quem olha de fora desde a porta. Sua face vazada está orientada para o interior, de forma que o público é forçado a se posicionar no fundo do espaço para ver a ação. Mas Manoela está acolhida ou acuada nesta posição? Ela começa uma sequência de movimentos, que é acelerada progressivamente na medida em que se repete.

O ritmo cresce, seu corpo se aquece e emana calor – parece ocupar o espaço inteiro mesmo sem ultrapassar os limites do ângulo construído. O movimento ganha potência de tal modo que a estrutura por vezes parece tombar com o peso de seu corpo. Ela se debate contra o canto com insistência, no que até pode parecer uma reação à presença do público. Quanto mais se quebra, mais forte fica a vontade de persistir. Ao mesmo tempo, a sensação é de não querer sair deste canto. Vemos a exaustão em seu rosto mesmo que seu olhar não se encontre com o nosso, concentrada em seu próprio transe, ofegante, sua expressão se confunde com desespero. Para onde ir? O instante se estende até onde dura sua obstinação, até onde o público permanecer, até onde a parede aguentar. E, subitamente, se suspende no seu ápice.

O que resta deste canto fica no espaço e os pedaços craquelados permanecem espalhados pelo chão. Manoela volta no dia seguinte e retira as mantas de tecido que sustentavam as camadas de gesso. Fragmentos resistem ainda grudados nessas telas, que são então afixadas nas paredes do espaço expositivo. Os resquícios de uma luta para sair da própria pele ficam à mostra. Sustentar para depois destruir, um ciclo que dá sua volta numa mesma ação.

Entretien avec Manoela Medeiros

par Carolina Matamala, 2016

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1. Vous avez étudié le dessin graphique à la PUC (Université Pontificale Catholique) à Rio, ensuite vous avez étudié l’art à l´Ecole d’Arts Visuels Parque Lage, puis vous avez étudié la photographie à Lisbonne. Pourquoi avez-vous étudié la photographie ? Comment intervient la pratique de la photographie dans vos oeuvres ?

Pour moi, la formation n’est pas du tout le principal, c’est une aide à la recherche et à la façon dont on fait les choses. Le plus important, ce sont les expériences qu’on vit, les choses qu’on regarde et les gens qu’on rencontre. Après avoir suivi un peu les cours des Beaux-Arts à Paris pendant six mois, je suis allée directement à Lisbonne étudier la photographie. À l’Ecole à Rio, je me suis beaucoup intéressée au processus de la photographie en studio. J’ai trouvé intéressant le processus chimique du « chimigramme », avec lequel il est possible de faire une peinture sur papier sensible. La photographie dit beaucoup sur la perception du monde, comment on regarde les choses. La manière dont on choisit l’angle de photographie par exemple, parle beaucoup sur l’art parce que c’est tout une question de perception. Et c’est là, à Lisbonne, que ma recherche sur les ruines a démarré. J’ai commencé là-bas à faire un travail dans une ruine. Il y avait plein de vestiges, et des petits cours d’eaux tombaient sur les murs où commençaient à naître des petits animaux. Il y avait une certaine relation corporelle avec la ruine, parce que je faisais de petits grattages avec les mains et je prélevais des fragments, des morceaux de ruine.

C’est une expérience qui m’a beaucoup plu. Par la suite, j’ai regardé les fragments que j’avais emportés et j’ai pensé faire quelque chose avec eux. J’ai fait une sorte d’appropriation de la peinture de ces morceaux de ruine qui avaient été produits par d’autres mains auparavant. Au final, j’avais dans mon atelier un petit espace d’archéologie que j’ai trouvé assez intéressant. Après je me suis mise à faire une série de travaux avec les fragments, le premier s’appelle Continent (2013).

2. Pourquoi êtes-vous venue à Paris ?

L’Ecole de Beaux-Arts à Paris a une grande réputation et il y a aussi un partenariat avec l’Ecole de Parque Lage. J’étais intéressée à venir parce qu’à Paris il y a un mélange entre architecture ancienne et contemporaine, et que c’est important pour mon travail. Il y a beaucoup de ruines à Paris. On peut regarder un monument dans un endroit qui n’est pas forcement l’endroit original de ce monument. C’est ce type de choses qui a attiré mon attention, et ma recherche sur les ruines a commencé aussi un peu à Paris.

3. Votre première oeuvre avec des fragments des ruines a été Continent (2013). Comment l’avez-vous faite ?

Continent est une série de plaques de plâtre sur lesquelles j’ai fait une composition de fragments d’une ruine. Je suis allée sur des ruines à Lisbonne près du Château Saint Georges où j’ai retiré des fragments. Ensuite je les ai emportés dans mon atelier et me suis mise à travailler avec eux ; je les ai choisis et j’ai étudié différentes compositions, comme une peinture, en réalisant un collage. Avant que la plaque de plâtre fasse prise, j’ai mis les fragments et ensuite elle a pris l’aspect d’un morceau de mur. J’en ai fait plusieurs de la même manière et je continue encore à en faire.

4. Pourquoi l’avez-vous nommée Continent ?

Parce que pour moi, la similarité que chaque partie de cette oeuvre produit avec un continent est intéressante ; les fragments de Continent proviennent des ruines, et c’est par hasard qu’ils ont pris la forme d’un continent. Ces parties de l’oeuvre ressemblaient parfois à l’Afrique et les gens établissaient beaucoup de relations comme celle-ci avec mon travail.

Le plus récent de mes travaux est Hémisphère (2015), où j’ai réalisé de manière consciente une carte géographique par martelage sur un mur. J’ai décidé de faire cette carte pour une exposition qui s’appelait « Nous Vivons Dans la Meilleure Ville de l’Amérique du Sud ». C’était de l’ironie sur Rio et une inversion sur la carte du monde, parce que l’Amérique du Sud se présentait en haut et l’Amérique du Nord gisait en dessous. J’ai utilisé les fragments de l’Amérique du Sud pour reconstruire l’Amérique du Nord. C’est l’inversion de ce qu’est le nord par rapport à ce qu’est le sud, et de la façon dont l’Histoire a été un peu racontée. Le nord comporte en effet une symbolique positive et aller dans le nord est quelque chose de très recherché. Donc, avec cette oeuvre, c’est la re-signification de ces concepts.

5. Avez-vous répété ensuite le même processus de Continent pour Déplacement d’espace en 2015 et en 2016 ?

Oui, c’est le même processus que pour Continent, mais dans Déplacement d’espace les fragments sont issus de l’espace d’exposition. L’espace était comme un type de ruines, un lieu sans fenêtres à Rio qui ressemblait à une caverne. Quand je suis arrivée là, j’ai pensé que les murs pouvaient faire partie de mon travail en en retirant des fragments. Cela me plait beaucoup d’utiliser l’espace comme matériau de travail. Il y a une autre installation qui s’appelle Paysage Limite (2015) où j’utilise aussi l’espace pour réaliser mon oeuvre.

6. Dans l’année 2014 vous avez fait Membrane Perméable ; pouvez-vous me raconter de quoi il s’agit ?

La membrane est la structure d’un mur que j’ai construit en plâtre pour faire une performance qui s’appelle Le Propre Univers Plié En Un Coin (2014). J’ai mis une membrane de tissu à l’intérieur du mur pour le rendre plus résistant, parce que le plâtre ne se tient pas tout seul. Donc, la membrane était l’armature qui soutenait le mur pour pouvoir réaliser la performance, dans laquelle je cassais le mur avec le mouvement de mon corps. Lorsque le mur a été cassé, j’ai récupéré la membrane pour réaliser l’oeuvre. Pour moi la membrane est une sorte de souvenir de l’action. Le mur n’existe plus maintenant, il est organique, il s’est transformé en membrane et on peut maintenant le traverser. On peut regarder à travers les trous de la membrane.

7. Et au final c’est exactement ce qui se passe avec la ruine et les vestiges, ils se transforment en d’autre chose, non ?

Oui, il est possible de voir ce qu’il y a derrière et derrière des couches qui sont restées avec le temps. Parce que les choses ne sont pas seulement ce qu’on regarde, il y a des couches, des histoires, de la mémoire. Pour moi, c’est comme la vie, c’est le monde. C’est toujours pareil, même avec les personnes.

8. En 2015 et 2016 vous avez fait beaucoup des travaux où vous avez martelés des murs dans les espaces d’exposition. Pouvez-vous me raconter comment a été cette expérience ?

Je rigole tout le temps avec l’idée de que je détruis tout, et les galeries ont peur de moi, ils se demandent : « qu’est qu’elle va faire maintenant ?! ». Mais, non je rigole, ils adorent mon travail. J’aime bien rigoler, parce que c’est compliqué aussi pour l’institution de recouvrir les murs et de faire des réparations.

9. Bien-sûr et l’oeuvre ne se termine pas avec l’exposition, il faut faire des réparations, l’oeuvre continue.
Tout à fait (elle rit) ; il reste toujours des cicatrices et des marques dans les murs, selon le lieu. Et surtout si les gens ne font pas trop bien les réparations, après celles-ci je peux regarder les traces de mon travail. Et je peux aussi trouver les traces des travaux des autres artistes. C’est intéressant, il y a de gens qui, par exemple, font des petits trous pour accrocher un tableau ou une sculpture et ceux-ci apparaissent quand je martèle le mur ; et s’il y a des couches de peinture antérieures, elles vont aussi donner de la couleur à mon travail. Ce n’est pas moi qui choisit, c’est plutôt la décision qu’a pris une autre personne avant moi. Quand j’ai réalisé Paysage Limite (2015), la couleur du mur martelé était super rouge et le commissaire m’a demandé : comment pensez-vous que va rester la couleur de mur ?

Et j’ai pensé que le mur allait toujours rester gris mais, par la suite, il a soudainement tourné à un rose pâle. Cette transformation de la couleur était super jolie.

10. Pourquoi êtes-vous intéressée par les ruines ? Comment est venu l’intérêt pour ce sujet ?

Parce que pour moi une ruine est un organisme vivant, c’est comme le corps des gens. Ce n’est pas forcément juste la ruine comme monument, comme le Coliseo à Rome. C’est plutôt la ruine des maisons abandonnées. Ce que m’intéresse c’est la ruine que les gens ne regardent pas, celle qui est un peu oubliée par les villes où il y a des grands bâtiments contemporains. La ruine raconte beaucoup sur l’histoire de la peau des bâtiments qui se modifie avec le temps, par la rigueur du climat, et à l’intérieur il y a des couches de peintures que d’autres ont étalées avec le temps. La ruine raconte plusieurs histoires, c’est là mon intérêt. Elle est aussi un type d’architecture. Pour moi il est intéressant de voir comment un projet d’architecture va tourner en ruine. Et si on construit quelque chose qui va durer dans le temps, il faut penser comment cela va se passer avec les conditions extérieures. C’est normal, les choses dans le monde ne sont pas éternelles, c’est comme nous, comme le corps. J’ai lu dans un texte de l’architecte d’Hitler, Albert Speer, comment il a pensé ce qui allait arriver avec les grands bâtiments nazis quand ils se transformeraient en ruine. Dans le livre il y a des dessins avec la nature sur les bâtiments, pour moi c’est assez intéressant. Il a pensé « je veux que ces bâtiments ressemblent à des ruines romaines, je vais construire de cette façon pour que la nature puisse être plus romantique », c’est drôle. C’est ironique et c’est un peu l’idée de Instructions pour la Construction d’un Ruine. Je pense à ce qui va se passer et je fais les choses pour qu’elles se passent d’une certaine façon, etc. Mais quand même ce sont des nazis ; il s’agit juste d’une référence conceptuelle, je ne veux pas être impliquée avec la pensée nazie !

11. Vos oeuvres sont le résultat d’un processus, parce qu’il y a toujours une action que vous faites, avec vos mains et votre corps, pour arriver à l’oeuvre, en tant qu’objet final. Alors, comment inscrire vos oeuvres dans une certaine pratique ? Que pensez-vous de cela ?

Oui, souvent on me demande si mon oeuvre est une sculpture ou une peinture. Pour moi, c’est le mélange entre la sculpture et la peinture, et parfois le collage. Il n’y a pas du tout un lien direct avec les trois, c’est tout ensemble. J’ai découvert toute seule un
type de technique.

Dans mon travail il y a beaucoup de relation avec le corps parce qu’il y a de l’action. J’ai fait une action pour produire mon travail, par exemple, retirer des fragments. Je fais beaucoup d’attention dans l’action que je réalise et comment cette action est répétée de différentes manières selon l’oeuvre. Je fais parfois de la performance pour montrer le processus de l’action, qui est super important pour moi. Par exemple, il y a une exposition où j’ai réalisé le processus ouvert au public qui s’appelle Instructions pour la Construction d’un Ruine (2015).

12. Pouvez-vous me parler de cette oeuvre, comment a été le processus ?

C’était un processus ouvert au public, c’était un peu un mélange d’un processus et une ironie d’une performance, un travail de la peinture aussi. Quand l’exposition a commencé, j’ai peint sur les murs quatre tableaux avec différentes couleurs, et il y avait aussi une aire pour les outils que j’allais utiliser. Un planning a été distribué, avec tout ce qui allait se passer dans l’exposition, pour que le public puisse regarder et retourner. J’ai commencé à mettre une couche de couleur sur une autre couche et une autre couche. Il fallait à peu près trois jours pour qu’une couche sèche et cela dépendait de combien de couches j’avais peintes. Une fois que les couches étaient sèches, j’ai commencé à les gratter. C’est l’ironie de construire une ruine. J’aime bien aussi laisser les fragments que j’enlève sur le sol, pour montrer le processus.

13. Ce qui est intéressant est le temps qui passe entre les couches successives. Combien de temps vous a pris tout le processus ?

Oui, le temps du travail est très important pour moi, parce que c’est comme la ruine, il faut du temps, c’est tout un processus. Tout a duré 20 jours à peu près. Mais il y a d’autres travaux qui m’ont pris beaucoup plus de temps, par exemple, celui où j’utilise le soleil pour colorer un papier et j’ai attendu 90 jours pour que le papier resté marron. Ce travail est le résultat d’une étude sur les différentes lumières du soleil que j’ai trouvé dans les murs de mon atelier. Ce sont de dessins des traces de la lumière, mais ils sont faits par le soleil, pas pour moi.

14. Vous avez réalisé quelques oeuvres avec la lumière solaire. Pourquoi la lumière solaire vous intéresse-t-elle comme médium de travail ?

Parce que c’est une manière de saisir le temps, ce qui est impossible. Avec Indice de Paysage (2015), j’ai essayé d’encadrer les traces de la lumière en martelant sur les murs dans deux lieux différents. Mais lorsque j’ai commencé à encadrer la lumière, elle commençait déjà à se déplacer, le soleil étant plus rapide que moi. C’est une réflexion sur la nécessité de l’être humain de tout préciser et de tout contrôler dans la société. Une ruine est tout le contraire, c’est le chaos, la faille et c’est super humain, comme le corps humain qui commence à vieillir. Dans l’impossibilité d’encadrer la lumière, il y a toujours une faille. C’est le fait d’aseptiser le corps et d’établir la distance avec la nature, parce que, dans la nature, il n’y a pas de contrôle ; les humains essaient toujours de garder une certaine distance avec la nature. Et la ruine est toujours en changement permanent : en elle de petits animaux apparaissent, de la pourriture aussi. Elle ne s’arrête jamais. Dans ce type d’oeuvre je ne peux pas avoir le contrôle, s’il n’y a pas de la lumière sur l’espace d’exposition je ne peux pas montrer mon travail.

15. Il y a une performance que vous avez faite en 2015 qui s’appelle Déplacement de Paysage, où vous essayez de déplacer le sable. Pouvez-vous me raconter de quoi il s’agit ?

Oui, j’ai placé deux petits tas de sable à une certaine distance dans une salle ; ensuite, avec un tamis j’ai commencé à transporté le sable d’un tas à l’autre. Dès que j’ai commencé l’action il y a eu une faille, parce que le sable se déversait constamment. C’était l’idée d’un horizon que j’essayais d’atteindre et d’y arriver avec le sable. Ce qui m’intéressait était que le sable commençait à former un chemin. Donc, il y avait cette action qui était impossible parce que je ne pouvais pas arriver à l’autre tas avec tout le sable. Il y avait toujours impossibilité à cause du tamis qui générait le chemin de sable. L’horizon se déplace constamment, je marche dix pas et je pense que je vais arriver, mais l’horizon se déplace d’autres dix pas. C’est une utopie. Eduardo Galeano, l’écrivain, a une phrase qui parle sur l’horizon comme une utopie. Cette phrase s’applique beaucoup à ma performance, parce que quand je commence un travail, j’imagine toujours des images. L’important est le chemin, le processus.

16. Vous avez fait deux performances, dans lesquelles c’est votre propre corps qui laisse les vestiges, qui transforme le mur en ruine. En 2014 vous avez fait Le Propre Univers Plié En Un Coin, et ensuite, en 2015, A travers. Pouvez-vous m’expliquer de quoi il s’agit dans ces deux performances ?

L’idée de ces performances est de montrer mon processus de travail, ce que je sens par rapport à lui. Pour la première, j’ai construit un mur dans une galerie, j’ai fait une séquence de mouvements toujours en contact avec le mur. J’ai commencé vite, puis plus calme, j’ai utilisé beaucoup l’improvisation. Le contact de mon corps avec le mur faisait comme une collision et le mur a commencé à se casser. C’est l’idée du propre corps qui construit son habitat et qui ensuite commence à le détruire. Un texte de Bachelard dans La poétique de l’espace m’a beaucoup aidée à créer cette performance. Je recherche toujours des images ou des textes poétiques pour comprendre mes réflexions. Pour la deuxième c’est pareil, mais ce n’est pas un mur, c’est une toile et j’utilise un métronome. Tout le mouvement de mon corps est guidé par le rythme du métronome. J’ai choisi un rythme super mécanique où j’utilise ma respiration. Dans cette performance, le visiteur peut regarder soit le mur, soit mon corps ; c’est une dualité. Il doit choisir quel côté regarder ; il n’est pas possible de regarder les deux en même temps. Mon état dans ces deux performances était diffèrent. J’ai fait cette performance dans une exposition individuelle à São Paulo dont le thème était le temps et le métronome était toujours dans l’exposition, il était l’objet le plus important.

17. Dans la performance Détour Avec La Lumière (2015) vous avez travaillé avec des insectes ; pouvez-vous me raconter cette expérience ?

C’est une exposition spéciale à Rio dans une forêt qui est à l’Ecole d’Art de Parque Lage. J’aime bien explorer les différents medias pour faire des performances. J’ai utilisé la lumière comme un piège pour les insectes ; ils étaient attirés par cette lumière et se posaient sur une toile blanche que j’avais préalablement disposée. Ce qui m’intéresse dans ce travail est l’idée d’utiliser la nature, elle fait l’oeuvre avec moi. C’est comme les dessins qui sont colorés par le soleil, cette performance ne peut exister que s’il y a des insectes, et parfois il n’y en avait pas, parfois il y avait d’autres insectes. Et ensuite, j’attrape les insectes pour les garder dans un récipient et quand la performance est terminée, je les libère. J’aime bien d’utiliser la nature comme un participant, parce que c’est comme jouer avec l’imprécision : je ne peux pas contrôler tout les choses, là j’ai dû attendre patiemment les insectes jusqu’à ce qu’ils se posent sur la toile.